Turandot: a Bari l’opera pucciniana nell’affascinante lettura di De Simone

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Foto di scena dalla Turandot di Giacomo Puccini, Bari, Teatro Petruzzelli - Ph. Arcieri

Foto di scena dalla Turandot di Giacomo Puccini, Bari, Teatro Petruzzelli – Ph. Arcieri

di Enzo Garofalo

Roberto De Simone, si sa, non è soltanto un regista, compositore e musicologo di grande caratura, ma anche un appassionato studioso di cultura popolare, capace di scavare nei recessi della tradizione esplorandone simbologie e significati più o meno reconditi. Con la stessa acribia si è applicato nella lettura registica di Turandot, la truce fiaba di origine persiana universalmente nota soprattutto per l’opera lirica di Giacomo Puccini ma già cara a drammaturghi come Carlo Gozzi e Friedrich Schiller, e a compositori come Carl Maria von Weber e Ferruccio Busoni. Lo ha fatto per l’allestimento del capolavoro pucciniano che dopo aver inaugurato la prima stagione del Teatro Petruzzelli di Bari ricostruito (2009/10), è riapparso in scena in diversi teatri italiani (dal Comunale di Bologna all’Opera di Roma, al S. Carlo di Napoli), per poi tornare in questi giorni ad ammaliare il pubblico del politeama barese con il fascino inestinguibile della sua musica.

Com’è noto, il libretto in tre atti di Giuseppe Adami e Renato Simoni è ambientato in una remota Cina imperiale e narra di una crudele principessa che, vindice di un’ava stuprata e uccisa secoli prima, manda a morte i suoi pretendenti dopo averli chiamati a sciogliere alcuni irresolubili enigmi. Puccini, nel concepire la sua straordinaria creazione, rimasta purtroppo incompiuta a causa della sua morte, puntò ad imprimerle elementi in grado di evocare quel mondo lontano nello spazio e nel tempo attraverso un originale ma rispettoso utilizzo di temi musicali tratti dalla tradizione religiosa e popolare cinese. De Simone, dal canto suo, scegliendo per la sua messa in scena una scarna e severa monumentalità, ha voluto da un lato evitare di rappresentare la Cina secondo i più convenzionali e stucchevoli orientalismi in voga fra Sette e Ottocento e anche in allestimenti di epoca più recente, e al tempo stesso attingere alle fonti più antiche della fiaba trasferendo il tutto agli albori dell’Impero cinese, come testimoniato dall’ampio richiamo all’esercito di terracotta di Qin Shi Huang, primo imperatore della Cina vissuto nel III° secolo a.C.

Scenografie e costumi curati da Nicola Rubertelli e Odette Nicoletti, storici collaboratori del regista napoletano, hanno infatti portato in scena fedelissime riproduzioni delle celebri statue fondendo con magistrale equilibrio elementi barbarici con più raffinate citazioni etnografiche. La cupa austerità del palazzo imperiale, i mascheroni da tregenda del boia e dei suoi aiutanti, i rigidi costumi del coro evocanti i guerrieri di terracotta di Xi’an, convivono con costumi dai sobri colori pastello, omaggio alla levità e al fascino delle antiche stampe seriche cinesi. L’aspetto visivo dell’opera, arricchito dal light design di Vincenzo Raponi, si accorda a sua volta perfettamente con quello che il regista definì nel 2009 “un approccio polisemico e polistilistico”, alludendo fra l’altro all’utilizzo di elementi simbolici e di richiami alla tradizione misteriosofica orientale.

Questa molteplicità di suggestioni sottolinea ancor più il multiforme potere espressivo di un’opera riccamente intessuta di contrasti e risvolti psicologici, capace di soggiogare lo spettatore a dispetto della sua incompiutezza e anche della difficoltà avvertita dall’autore nel tradurre in musica quel repentino passaggio finale dalla più spietata crudeltà della principessa al suo abbandono tra le braccia di Calaf, il principe straniero che, ebbro d’amore, supera la prova degli enigmi. Nel fondere la connotazione tragica di personaggi come Turandot e Calaf con quella sentimentale di Liù, ancella suicida per amore, e quella grottesca dei tre dignitari Ping, Pang e Pong, Puccini si mostra in grado – accanto a scelte più in linea con la tradizione – di accogliere e rielaborare con originalità assoluta gli influssi delle tendenze musicali più all’avanguardia del suo tempo superando, sia sul piano musicale che drammaturgico, il realismo sentimentale della sua precedente produzione a favore di quella ‘umanità del fiabesco’ che è fra i punti di forza dell’opera.

Tra le opere più complesse del repertorio italiano, dotata di una fantasmagorica gamma di colori e di accenti sostenuti da una magistrale orchestrazione, Turandot costituisce un temibile banco di prova dal punto di vista esecutivo; impegno positivamente superato dall’Orchestra del Teatro Petruzzelli diretta con piglio sapiente ed energico dal M° Giampaolo Bisanti che, pur scegliendo di staccare tempi a tratti alquanto veloci, è riuscito a non perdere intensità espressiva. Estremamente arduo, in quest’opera, è poi il confronto con le voci, e ciò non solo per gli interpreti che devono misurarsi con tessiture vocali talora davvero impervie, ma anche per il pubblico per il quale soprattutto i ruoli dei protagonisti sono ormai quasi paradigmaticamente associati a storici cantanti dalla autorevole caratura vocale ed espressiva.

In occasione di questo allestimento barese (il riferimento è alla recita del primo cast da me seguita) le scelte vocali sono risultate positive nell’insieme, sia pure con qualche necessario distinguo: interprete dalla vocalità robusta e pastosa e dal timbro scuro, il soprano Tiziana Caruso – se si esclude qualche leggera forzatura negli acuti più estremi – è parso molto a suo agio nel ruolo della gelida e al tempo stesso tormentata Turandot. Convincente anche la performance del tenore Carlo Ventre (il principe Calaf), che tende a dare il meglio di sé soprattutto nel registro più acuto, in cui maggiormente si evidenzia la potenza e il timbro caldo e corposo della voce, caratteristiche ben riscontrabili nella celebre “Nessun dorma”, aria molto apprezzata dal pubblico barese con immancabile applauso a scena aperta. Penalizzata da una voce piccola ed eccessivamente vibrata la Liù del soprano Daria Masiero, poco convincente nei panni di uno dei personaggi più intensi dell’opera. Ironiche, grottesche e ciniche al punto giusto le tre maschere del baritono Domenico Colaianni (Ping) e dei tenori Saverio Fiore (Pang) e Massimiliano Chiarolla (Pong). Discreta la prova vocale del basso Deyan Vatchov (nel ruolo di Timur, padre di Calaf) e quella del tenore Rino Matafù (l’imperatore Altoum). Buoni gli altri interpreti. Ottima la performance del Coro della Fondazione Petruzzelli preparato dal M° Fabrizio Cassi e impegnato in un ruolo di primissimo piano, così come quella del Coro di voci bianche “Vox Juvenes” diretto dal M° Emanuela Aymone.

In eccellente sintonia con l’impianto visivo dell’opera, è ancora una volta risultata l’azione scenica concepita da Roberto De Simone, stavolta ripresa con qualche piccola variazione da Ivo Guerra. Ad essa si sono affiancate le efficaci coreografie curate dal M° Domenico Iannone. Attento al tema ancestrale della opposizione e complementarietà tra principio maschile e femminile, De Simone ha voluto puntare l’attenzione soprattutto su due figure femminili chiave: quella di Lou-Ling, l’ava di Turandot stuprata e uccisa secoli prima e quindi mutata, secondo antica tradizione orientale, in un démone vendicativo impossessatosi di Turandot, e quella di Liù, schiava devota e innamorata il cui suicidio, che chiude l’opera incompiuta, placa definitivamente il démone e redime Turandot, principessa – secondo De Simone – “umanizzata” non dal bacio appassionato di Calaf, al centro del finale postumo composto da Franco Alfano e non eseguito in questa occasione, bensì dalla magnanimità del principe nello sfidare la morte per amore di Turandot e soprattutto dalla morte di Liù con le sue valenze esorcistico-espiatorie.

Il folto pubblico in sala ha rivolto calorosi applausi a tutti gli interpreti dell’opera che, a cast alterni (il primo cast ritorna in scena il 16), rimarrà in cartellone fino al prossimo 17 novembre.

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